Nadie’nin Deliliği ve Ölümü: Kalabalığın İçinde “Birisi” Olmaya Çalışan Adam

Juan Sánchez y Sánchez’in tek sorunu vardır: hiçbir şeyi yoktur ki kendisine ait olsun. Adı İspanya’nın en yaygın adıdır, yüzü herkesin tanıdık bir tanıdığına benzer, fikirleri gazetelerde yazandan farksızdır. Kalabalıkta kaybolmaz — kalabalığın kendisidir. Romanın açılışında onu bir bankada, gişedeki memura kim olduğunu ispatlamaya çalışırken görürüz.

Anlatının ikinci zihni Arturo’dur: eski felsefe öğretmeni, şimdi bir yangın sigortası şirketinin eksperi. İnsanları felaketin hemen ardından, savunmasız hâllerinde gözlemlemeyi seven biri. Juan Sánchez’in takıntısını hem ciddiye alır hem onunla eğlenir. Roman boyunca gördüklerimizin çoğu Arturo’nun bakışından geçer.

Juan Sánchez’in “birisi” olma girişimleri sırayla denenir ve sırayla tükenir: sanatta ustalaşmak, soylu bir soy bulmak, eyleme geçmek. Her denemede sonuca çok yaklaşır, sonra bir ayrıntı bütün yapıyı çökertir. Karısı Matilde’nin ve kuzeni Alfredo’nun oluşturduğu üçgen de bu çöküşü hızlandırır; Juan Sánchez kendi hayatının dramında bile oyuncu olamaz, en fazla figürandır.

Jarnés’in en zekice kararlarından biri, anlatıcısına bu mesleği vermek. Arturo bir sigorta şirketi adına yangınları inceler; olayın kaza mı, kasıt mı olduğunu anlamaya çalışır. İşi gereği insanların yanına en savunmasız anlarında gider ve onların o an ne söylediğine değil, nasıl söylediğine bakar.

Bu meslek romanın bakışını doğrudan kurar. Arturo, Juan Sánchez’in kimlik krizine de aynı gözle bakar: bir hasar tespiti gibi. Ne acır ne alay eder; kaydeder. Kitap boyunca en soğuk cümleler ondan gelir, ama en insancıl davranışları da yine o yapar.

Arturo aynı zamanda romanın bir sınırını da gösterir. Kendisi de sabit bir kişilik değildir; sevgilisiyle birlikteyken adının değiştirilmesinden hoşlanır, kalabalıkta kaybolmayı bir haz olarak yaşar. Juan Sánchez adsızlıktan ölürken Arturo adsızlıktan zevk alır. Roman bu iki tutumu yan yana koyar ve hangisinin doğru olduğunu söylemez.

İspanyolcada nadie, “hiç kimse” demektir. Roman boyunca sözcük bir sıfat gibi değil, bir ad gibi çalışır: Juan Sánchez kendinden söz ederken “Ben Nadie’yim” der, başkaları onun için “Nadie” der, sonunda gazete de onu böyle anar.

Türkçe baskıda bu sözcüğü çevirmedik. Gerekçesi basit: “hiç kimse” yazdığımızda cümle anlamını korur ama sözcük ad olma niteliğini kaybeder. Okurun her karşılaşmada iki şeyi birden görmesini istedik — bir karakteri ve bir durumu. Romanın son sahnesinde kalabalıktan biri “Kim bu?” diye sorduğunda alınan cevabın hem “kimse değil” hem de bir isim olarak okunabilmesi, kitabın bütün fikrini tek satıra sığdırıyor.

Kitabın ilk bölümü, bütün romanı taşıyan cümleyle biter. Juan Sánchez derdini şöyle özetler: mesele talih ya da talihsizlik değildir, iyi ya da kötü davranmak da değildir; mesele iradeden de kaderden de önce gelen bir şeydir.

Bu ayrım romanın felsefi omurgasıdır ve Jarnés bunu bir tez gibi değil, bir komedi gibi işler. Juan Sánchez öz ile varoluş arasındaki farkı bir bar terasında, cin kokteylinin karşısında açar. Yanındaki adam onu ciddiye alıyormuş gibi yaparken aslında sokaktan geçen bir kadını izlemektedir. Kitap fikirlerini hep böyle, ciddiyeti hemen bozan bir sahnenin içine yerleştirir.

Romanın aşk hattı, kimlik meselesini başka bir yerden ele alır. Arturo’nun sevgilisi kendini ona başka bir adla tanıtmıştır. Arturo bir akşam yemeğinde kadının gerçek adını öğrenir ve o andan itibaren asıl mesele kimin kimi aldattığı değil, insanın hangi adla var olduğu hâline gelir.

Kadın karakter romanın en pratik zekâsıdır. Kendi kimliğini bilerek bölmüştür ve bunu bir zayıflık değil, bir yöntem olarak kullanır. Aradığı şeyi tek bir erkekte bulamadığı için parça parça toplamaktadır; kitap bunu ne kınar ne de över, yalnızca kaydeder.

Bu hat, romanın ana fikrini tersinden gösterdiği için önemli. Juan Sánchez tek bir ad taşımaktan mustariptir, çünkü o ad onu kimseden ayırmaz. Karısı ise birden çok ad taşıyarak rahat eder. Aynı problem, iki karakterde iki zıt çözüm bulur.

Romanın sekizinci bölümünde bir sokak cinayetinin ardından meydanda kalabalık toplanır. Sonra kameramanlar gelir. Jarnés’in tarif ettiği şey, bu kitabı bugün okumayı tuhaflaştıran şeydir: kalabalık kameranın farkına varır ve kendiliğindenliğini kaybeder. Bir kız saçını düzeltir, bir delikanlı şapkasını yana eğer, herkes çekilmeye hazırlanır.

Juan Sánchez o kalabalığın içindedir ve tam olarak beklediğiniz şeyi yapar: objektifin önüne geçer, geri döner, tekrar geçer. Ertesi gün sinemada kendini seyrederken hayatının en yakın anını yaşar — birkaç saniyeliğine bütün kareyi kaplar, sonra kalabalık üstünden geçer ve onu içine çeker.

Bu sahne 1929’da bir sinema haber filmi üzerine yazıldı. Aynı mekanizmayı bugün her canlı yayında, her sokak röportajında görüyoruz. Romanın gücü kehanetinde değil, mekanizmayı bu kadar erken ve bu kadar soğukkanlı çözmesinde.

Kitabın ortasında Juan Sánchez, aslında bir kontun gayrimeşru oğlu olduğunu düşündüren bir mektup alır. Bir konağa gider. Duvarda üç portre vardır: bir asker, bir şair, bir mucit — üçü de ona benzemektedir. Sonunda kendine bir soy bulmuştur.

Sonra kâhya konuşur ve her şey çöker. Annesi gerçekten sanatçıydı, evet: kırk kişilik bir koronun içinde, soldan üçüncü. Juan Sánchez’in aradığı ayrıcalıklı köken, aynı kalabalığın bir başka sırasından çıkar. Bölüm biterken kahramanımız bütün atalarını şömineye atar.

Jarnés’in ustalığı buradadır. Sahne kolayca melodrama dönebilirdi; onun yerine tek bir ayrıntıyla — “oyuncuya göre mi, seyirciye göre mi?” diye sorulan sıra numarasıyla — trajediyi güldürüye çevirir. Kitap boyunca acı ve alay hep aynı cümlenin içindedir.

Jarnés’in cümlesi olay anlatmaz, görüntü kurar. Banka salonu bir kazandır, müşteriler kabarcık, sıra numaraları patlayan rakamlardır. Bir gişe memuru günah çıkaran papaz olur, bir kadın Danae’ye dönüşür, buğday fiyatı Zeus gibi yükselir. Bu, sayfa başına düşen imge sayısının bugünkü romanlarda alışık olduğumuzun çok üstünde olduğu bir düzyazı.

Bu üslup tesadüf değil. Jarnés, José Ortega y Gasset’in çevresinde, sanatın “insansızlaşması” tartışmasının tam ortasında yazdı; romanın olay örgüsünden çok algıya ve biçime yaslanması gerektiğini savunan kuşağın en tutarlı isimlerinden biri sayılır. Kitabın başındaki sunuş da Ortega’dan alınmıştır.

Pratik sonucu şu: bu roman hızlı okunmuyor, okunmamalı da. Bölümler kısa, sahneler net; ama cümleler yoğun. Bir oturuşta elli sayfa okumaktansa bir bölüm okuyup bırakmak metne daha çok şey söyletiyor.

Sekizinci bölümde Arturo ile Juan Sánchez uzun bir tartışmaya girer: modern dünyada kahraman üretilebilir mi? Arturo’nun cevabı olumsuzdur ve gerekçesini roman sanatı üzerinden kurar. Ona göre bireysel dertlerin romanı bitmektedir; yeni roman kalabalıkla çalışacaktır.

Bu bölüm, kitabın kendi poetikasını açıkça söylediği yerdir. Jarnés burada hem 1920’lerin toplumcu romanına hem de kendi yaptığı işe bakar. Roman üzerine roman okumayı sevenler için kitabın en tatlı otuz sayfası burasıdır.

Kitabı yayına hazırlarken en çok tartıştığımız konu buydu. Nadie’nin Deliliği ve Ölümü herkese kolay gelen bir roman değil; ilk otuz sayfası okurdan biraz sabır istiyor. Ama o eşiği geçen okur, alışkın olduğundan çok farklı işleyen bir anlatıyla karşılaşıyor.

Kitap on bölüm ve bir epilogdan oluşuyor; her bölümün kendi başlığı var. Roman metninden önce iki kısa parça geliyor: José Ortega y Gasset’ten alınmış bir sunuş ve yazarın kendi önsözü. Önsöz, kahramanın hikâyesinin neden “çatışmasız” göründüğünü baştan açıklıyor ve romanın okunmasını kolaylaştırıyor.

Çeviri İspanyolca aslından yapıldı; metin editörlükten, mizanpaj ve kapak süreci yayınevi bünyesinden geçti. Baskı 185 sayfa. Kitabın hem basılı hem e-kitap sürümü var; e-kitap yapısal gezinme ve erişilebilir metin ölçütlerine göre hazırlandı, görsellerin alternatif metni bulunuyor.

Bölümler kısa olduğu için kitap parça parça okumaya çok uygun. On bölümün en uzunu bile bir oturuşta bitecek boyutta; bu da yoğun düzyazıyı taşınabilir kılıyor.

Benjamín Jarnés Millán, 7 Ekim 1888’de Zaragoza’ya bağlı Codo kasabasında doğdu, 11 Ağustos 1949’da Madrid’de öldü. Romancı, öykücü, denemeci, biyografi yazarı, eleştirmen ve çevirmendi.

Yaşı bakımından kendinden önceki kuşağa yakın olsa da yazdığı düzyazının niteliği onu 27 Kuşağı’yla birlikte anılır kılar. Ortega y Gasset’in çıkardığı Revista de Occidente çevresinde çalıştı; derginin Nova Novorum dizisini ilk romanı El profesor inútil (1926) ile açtı. Anlatıları olay örgüsünden çok imge ve üslup üzerine kuruludur. El convidado de papel (1928) ve Teoría del zumbel (1930) diğer bilinen romanlarıdır.

İç Savaş sonrasında Meksika’ya sürgün gitti. 1948’de hasta hâlde İspanya’ya döndü ve ertesi yıl Madrid’de öldü. Uzun süre az basılan eserleri, son yıllarda yeniden yayımlanmaya başladı.

Romanın ilk bölümleri 1928’de Revista de Occidente’de yayımlandı. Kitap hâlindeki ilk basımı 1929’da Madrid’de Ediciones Oriente tarafından yapıldı.

Jarnés metni yıllar içinde yeniden çalıştı; ikinci sürüm 1937’de tamamlandı ama yazarın sağlığında basılmadı. Bu sürüm ancak 1961’de, Joaquín de Entrambasaguas’ın hazırladığı Las mejores novelas contemporáneas dizisinin yedinci cildinde yayımlandı. Yazarın eşi Gregoria Bergua’nın elindeki daktilo nüsha bu basımın kaynağı oldu.

Yani kitabın iki ayrı sürümü vardır ve akademik literatürde bu iki sürüm arasındaki farklar başlı başına bir tartışma konusudur.